KING ARTHUR

musica Henry Purcell
testoJohn Drydenregia Daniela Nicolò e Enrico Casagrande / Motus
drammaturgia e traduzioni Luca Scarlini
consulenza al progetto Alessandro Taverna

attori Glen Çaçi (King Arthur) Silvia Calderoni (Emmeline)
In video Enrico Casagrande, Damiano Bagli, Jan ed Era Çaçi

cantanti
soprano Laura Catrani
soprano Yuliya Poleshchuk
controtenore Carlo Vistoliensemble Sezione Aurea
direzione e violino Luca Giardini
violino Ayako Matsunaga
oboe Michele Antonello
oboe Aviad Gershoni
viola Teresa Ceccato
viola da gamba Rosita Ippolito
violone Giancarlo De Frenza
tiorba Giangiacomo Pinardi
cembalo Filippo Pantieri

spazio scenico Enrico Casagrande e Daniela Nicolò
in collaborazione con Damiano Bagli e Silvia Calderoni
luci Alessio Spirli e Marie-Sol Kym

sound design Fabio Vignaroli
Riprese e montaggio video END&DNA
cameraman in scena Andrea Gallo

abiti Antonio Marras
(in video abiti di RRUNA)

assistenti alla regia Silvia Albanese, Ilenia Caleo

organizzazione ensemble musicale Elena Bernardi
organizzazione generale Valentina Zangari
produzione Elisa Bartolucci in collaborazione con Cronopios
comunicazione Silvia Albanese, Sandra Angelini
diffusione all’estero Lisa Gilardino

prima esecuzione italiana 
nuova produzione Motus, Sagra Musicale Malatestiana 2014
in collaborazione con Romaeuropa Festival, Amat/Comune di Pesaro
si ringrazia il Rossini Opera Festival per l’amichevole partecipazione

 


King Arthur è un terreno di incontro fra musica e parole assolutamente originale.
I suoni sono strumenti di metamorfosi: il canto spetta a presenze sovrannaturali, spiriti o figure mitologiche che non hanno diritto di parola, e da parte loro i personaggi del dramma non godono di nessuna facoltà musicale. Da una tale dialettica – rara nella storia del teatro occidentale – derivano il carattere ibrido del lavoro, detto “semi-opera”, e la sua anomalia fascinosa.
La tensione fra parola e canto, fra lotte terrene e forze sovrannaturali, non poteva non attrarci. Così come le infinite possibilità di rifrazione – e attualizzazione – di questa dramatic opera in cui il territorio magico del desiderio convive con la scena della politica.
In questo testo – scritto nel 1684 dal poeta John Dryden, maestro di riscritture analitiche – i personaggi commentano le proprie azioni in modo modernissimo e si avventurano in micidiali riflessioni sul teatro, sul rapporto con la critica e il pubblico. Nel 1690, mutato il regime politico in cui l’opera era stata commissionata, il drammaturgo chiese a Purcell di comporne le musiche. La prima rappresentazione di King Arthur è del 1691 al Dorset Garden Theatre di Londra e si contano cento repliche nel giro di poche stagioni.

Arthur per i Britanni e Oswald per i Sassoni, si specchiano in Merlino e Osmond, replicati a loro volta nei loro magici serventi Philidel e Grimbald (perfetti equivalenti di Ariel e Calibano…), in una vertigine di doppi.
Il potere, l’amore, l’odio: tutto in King Arthur è fortemente compromesso da un universo di immagini illusorie e miraggi, di specchi ustori e di trappole del sembiante.
Come nel Decameron boccaccesco, lo svolgersi della passione tra Arthur, eroe assai disamorato della sua professione di conquistatore, ed Emmeline, incanto di stupore in un mondo sensoriale irriducibile all’esperienza del quotidiano, ha sullo sfondo il rumore assordante del conflitto.
Scegliamo come punto di vista quello di Emmeline, cieca come l’amore nelle mitologie antiche. Fragile presenza, ostaggio di bassi intrighi per il potere che la foresta di chiaroscuri e minacce incombenti – in cui le vicende sono ambientate – ben simboleggia. Qui la lotta fra bene e male è ossessivamente associata al binomio caldo/freddo e il paesaggio è tutto emanazione di stati d’animo interiori. Il calore dell’amore si scontra con il gelo della politica, con la morte della guerra che tutto avvolge.

King Arthur di Dryden/Purcell si svela come un’interrogazione sulla funzione dirompente della musica, sulla sua forza e sui pericoli che induce. E la musica è la soglia su cui l’azione segna un suo limite – da superare o da infrangere – innescando una dialettica, in scena e nei sensi, pronta a sfociare in squilibrio, in scontro: in guerra.
I paesaggi si compongono e decompongono seguendo le note musicali:landscapes di guerra e tempesta, foreste impenetrabili dai chiaroscuri inquietanti. Ordito di elementi vegetali e parole.
Gli eventi del King Arthur conducono infatti alla nascita di una nazione in un momento politico convulso, in cui lo scrittore doveva rivisitare il proprio ruolo, rispetto alla società e alla corte… E ancora una volta – come nella Tempestadi Shakespeare, su cui abbiamo recentemente lavorato – l’ossessione per il potere e il controllo, anche degli eventi climatici, corrompe la trama ed evoca gli inquietanti scenari delle guerre del futuro.

Daniela Nicolò / Motus, Luca Scarlini

Per una riflessione sulla musica di King Arthur, oggi.

La lettura e l’esecuzione del King Arthur stimola oggi due grandi riflessioni: la prima deriva dal genere -sperimentale in quanto semi-opera – come ibrida combinazione di recitazione, canto, danze, brani strumentali e macchine sceniche; la seconda è legata alla tradizione del testo musicale, della partitura o delle parti staccate, spesso seriori e contaminate rispetto alla Urfassung.
Purtroppo, la partitura manoscritta originale non è sopravvissuta al tempo, ma gran parte di essa è rimasta in possesso del Dorset Garden Theatre e venne usata per le riprese nei decenni successivi, fino ad essere copiata, integrata ed in parte pubblicata nei primi anni del Settecento.
L’intento di Sezione Aurea è quello di offrire all’attualizzazione drammaturgica di Motus una rivisitazione musicale storicamente attenta. Le fonti principali sono state individuate nella seconda ristampa (1702) e nella seconda edizione (1712) del King Arthur, a complemento delle due diverse lezioni conservate a Salisbury e al British Museum.
Risulta necessario analizzare anche la tradizione esecutiva successiva, senza pregiudizio, declinando il principio filologico del “recentiores non deteriores”. La stratificata storia dell’esecuzione di King Arthur fino alla metà dell’Ottocento è avvincente, segno inequivocabile della longeva fortuna del compositore e della sua capacità di imporre un paradigma musicale britannico. La semi-opera diviene rappresentazione di un genere sperimentale, sempre attualizzabile. Punto saliente di questa tradizione, che abbraccia il XVIII e l’inizio del XIX secolo, è sicuramente la versione di Thomas Augustine Arne, concepita nel 1770 per il celebre attore David Garrick. Arne modificò l’impianto strutturale e le orchestrazioni originali, inserendo nuovi numeri, con l’intento di ovviare ad alcune incongruenze tra testo e musica (secondo le indicazioni di Garrick) e di avvicinare l’opera al pubblico ed al gusto di quegli anni.
Nella storia delle produzioni successive del King Arthur – che dal 1784 appare più frequentemente con il titolo Arthur and Emmeline – si assiste a continue sperimentazioni nell’organizzazione dei ‘numeri’, negli organici e nella diversa formazione delle compagnie, con equilibri sempre diversi tra le parti recitate e cantate (come nelle versioni rimaneggiate di Henry Bishop al Covent Garden del 1819 o in quella di William Hawes per il Lyceum del 1857).
Ne scaturisce dunque un’impressione generale volta alla continua attualizzazione dell’ipotesto, progressivamente riplasmato nel divenire della tradizione. Il nuovo pubblico e i sempre più moderni spazi scenici dettano nuove necessità che richiedono accorgimenti sempre diversi nella scelta dei timbri e dei pesi specifici delle singole voci strumentali.
Per la nostra esecuzione, si è cercato di elaborare un originale equilibrio strumentale, che tenesse conto della nuova lettura drammaturgica, non prescindendo dal confronto serrato con le recenti letture musicali di Pinnock, Gardiner, Christie e Niquet.
La ricerca di un suono più “aereo” e capace di generare maggiori sfumature nel nevaio del pentagramma, con l’impiego di sole voci acute, si rispecchia nel nostro organico strumentale composto, nel registro medio- acuto, da due violini, due oboi (di settecentesca derivazione), cui si aggiunge il complemento armonico e contrappuntistico della viola da braccio. Il basso continuo è affidato ad una viola da gamba bassa, un violone di dodici piedi, una tiorba e un cembalo, quasi a suggerire, in assenza del violoncello e del violone, un gusto francese dal colore, meno foncé nel registro grave.
Tale composizione di strumenti appare efficace nel sostenere la nuova lettura di Motus, che vuole sottolineare la pervasiva presenza del “sentimento della danza”, riscontrabile quasi in ogni brano. Le danze non sono qui viste unicamente come espressione della moda musicale italiana o francese, ma come encomio di un dichiarato e autonomo gusto inglese. Non è raro invero trovare nell’Opera spunti ancora squisitamente shakespeariani: tendenza che andava sicuramente rafforzandosi dopo la Gloriosa rivoluzione del 1688 e la salita al trono di Maria II Stuart, insieme al cugino Guglielmo III d’Orange.
Sezione Aurea ha voluto offrire alla lettura drammaturgica alcune tra le molteplici sfumature del dettato musicale purcelliano. Nella famosa Aria del Freddo, che vibra attraverso l’insistita figura del tremulo, il tema iniziale costruito su cellule musicali ripetute in monotona sequenza, non esercita solo un immediato impulso retorico ad evocazione del ghiaccio, ma suggerisce un’intenzione più profonda, della voce, del gesto e dell’azione scenica e pone le sue radici nella tradizione francese. Si pensi alla Isis di Lully ed in particolare, al Choeur des Trembleurs che provocherà infinite suggestioni anche dopo Purcell, ad esempio nell’Inverno delle Quattro stagioni vivaldiane, dove il gelo viene quasi reso pittoricamente dalle crome che si ripetono senza apparente ritmo o melodia.

Sezione Aurea


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